如果说画面和音响是电影导演与观众交流的“语汇”，那么，把画面、音响构成镜头和用镜头的组接来构成影片的规律所运用的蒙太奇手段，那就是导演的“语法”了。以此为基础，根据王力《汉语语法纲要》：“语法、语音、词汇属语言的三要素”，“语言三要素是修辞的手段和基础，是修辞要调动、加工的语言材料”，“修辞是对语言三要素的综合的艺术加工，是它们的高级体现”，我们可以得出：以蒙太奇手段构成、剪辑、组合的电影画面语言，可以具有强烈的修辞特征。

清楚了蒙太奇与修辞的连接，现在，我们将目光锁定在电影《少年派的奇幻漂流》的画面语言运用上。从镜头的摄制开始，结合原著神秘、虚实相间的主题，李安创作团队手下的画面语言成为了斯芬克斯，它吐露的每个信息成为了一个隐喻，一个谜题。

（一）虚实倒置的“语法”逻辑

“少年Pi的小说属于扬马特尔，少年Pi的电影属于李安。李安的电影基于原著，但又不尽相同。他保留了故事框架，进行了改动增删，使之混杂入了李氏基因，从而变成另外一样东西。”⑴

当然，在视听手段的加入后，电影《派》是一个更加美丽的变体。

影片总长127分钟，而李安整整花了100多分钟的时间来讲述第一个故事。影片中，我们看到如同发生在梦境中的幅幅画面：人虎对峙、鲸鱼翻滚、发光的水母、荧光的树、如同镜面一般平静的海面反衬着清澈的夜空、食人岛上的奇景...原著中的第二部分长达200来页，也是整本书的精华所在，奇景异事，李安都已经予以保留且突出。需要注意的是，相比于第一个故事的浓笔重墨，对蕴含着真相的第二个故事，影片却吝啬到连一个“看图说话”的镜头都没有。影片中，第二个故事是在口头叙述中完成的：由于日本海难调查员难以相信第一个故事，在他们的追问下，病床上的派讲出了没有动物的第二个故事，从开始到结束，仅仅5分钟。

除了讲述中的那一个近景（不是特写！）：病床上的派神容憔悴，讲到母亲的死时泪水夺眶而下，呢喃着：“我该让她先离开的...”；派和调查员在病房中的对话，连景别都几乎没有什么变化。

可就是仅仅给出的这一个近景，却暴露了派内心的秘密：失去亲人的惨痛和挣扎求生的不易，再次被重温：真相——伤痛的一角就在泪水后面，哪怕仅仅只有一个画面。一直沉醉在那100多分钟那略显冗长的虚幻美景中的观众，这才意识到：也许这个五分钟，蕴含的可能才是残酷的真实。

5分钟，迷宫中的观众来到了出口。前面的一切都只是铺垫，只是为了到达这里。这正是影片的迷人之处：观者在影片的蒙太奇语言中，根据其暗示，结合自己的心理感受，长久地浸润在一种情绪中，就在以为一切都将如此结束，有一个“完美结局”的时候，观众的情绪被短短的几分钟逆转了：因为前一种情绪的忘我，后一种情绪的冷淡，这一次的切换、冲突，来得如此猛烈，也淋漓尽致。我们总是相信，眼见为实，耳听为虚，可李安把这判断颠覆了。

（二）有意为之的“修辞手法”

“修辞就是修饰文字词句，运用各种表现方式，使语言表达得准确鲜明而生动有力”。⑶不管是汉语还是其它民族的语言，修辞是对语言的有效运用，关于修辞的目的古今有很多说法，不管是古人的“题旨情境”说，还是今人“提高语言修养”或者其它的说法，总的来说，修辞就是为了自然合理地强化感官刺激，为了表达的效果，电影中的镜头相当于作家笔下的词汇，笔下生花，那有一个语言的合理使用和情感的转化的过程，也是一个手法的具体使用的过程。《派》正是这样一部充满文学特征的电影。

（1）隐喻

隐喻，应该是《派》中运用最多的画面语言的修辞手法。看过电影的人，总在反刍和猜测，，那些有意为之的隐喻，成为观者为了寻找真相而悉心找寻的证据，拭去浮土，然后颗颗连缀，直到最终构成一个“自己的”故事。

影片上映以后，对片中运用广泛的隐喻手法的解读，可谓洋洋洒洒，为免抄袭之嫌，现只略微示例：

例一：人与虎

父亲说“从它眼中反映出来的，是你自己的投影”，教堂的牧师则说：“you must be thirsty。”（老虎被搞错名字前就叫“thirsty”）在即将展开人物命运之前，李安就不断在我们脑海里建立起派和老虎之间的本喻关系。

人与虎的隐喻关系作为片中的代表，因为反复出现得到强化，也最为醒目；但还有一类本喻，很容易忽略，但却极具深刻，对于片中主题的深化功不可没。它们成为一条隐隐约约的线索，引导着观众继续拉开抽屉（故事）的夹层。因为运用手法极为含蓄，引起的猜测也颇多：

例：母亲与莲花

莲花与母亲之间的关系非常密切：影片开头，母亲在地板上用粉笔画莲花给派和拉维看；电影中段，派俯瞰海底，先是鱼形成莲花，然后又变成母亲的容貌（这里派父和拉维的脸都没出现，指向特别明显）；食人岛上，莲花再次出现...

通过预演和不断的呼应、强化，本体喻体的关系在观者的印象中也渐至清晰，直至最后一解，酣畅淋漓。

（2）暗示

字句永远是为主题服务的，画面——镜头也是如此。没有无缘无故的画面语言。有些看似无关的画面和情节，往往埋着导演故意为之的伏笔。就电影《派》来说，如果一层层隐喻，是包裹着《派》真实故事的一层层糖纸，那么，片中的一次次暗示，就是一根根捆绑着糖果的漂亮的丝带，看似纤细，却精巧有致，通过它们，隐喻得以解开和呈现。

例：母亲与食人岛的关系

这是解开第三个故事的关键，这个残酷的故事，没有字句，没有直接的画面。但有充足的暗示：小岛上盘根错节的植物就像人体肌腱，沙漠上才有的狐獴密密麻麻；小岛的廓型，恰似母亲漂浮的身体；夜晚降临的吞噬着水中鱼类的酸潮（对应着人类饥饿时分泌的胃酸）暗示着母亲的结局（被吃）；派在小岛上系上红丝带（此前女友阿南蒂在告别时为派系上）暗示着与母亲告别...看破了这些暗示，第三个故事已隐隐呈现。

李安对食人岛上景物的着意营造以及与先前铺垫的呼应（红绳、莲花等），表面虚幻，却环环相扣，直指虚幻下的真实。——即，有可能是派因创伤性失忆没有讲出的却是真相的部分。

（3）联想

电影中的联想，是创作者通过画面语言的使用，留给观者以广阔的思维和想象空间。这种修辞手法的运用，能给观者无限的想象空间，能造成国画“留白”的艺术效果。影片《派》充分发挥了这一点。

影片中，没有风暴、人虎相安的夜晚，海水如镜，天空明亮、美轮美奂。这一片天、水、人、虎的和谐，让人联想到的是少年派对人性之美的深刻向往；也可一窥导演李安所受道家思想的影响。

而影片的结局，就像影片中成年派问来访的那位作家：“这两个故事，你相信哪个？”一样，走出电影院的人，恐怕也会这样问问自己。哪个故事是真实的？电影的套层结构里，讲述了几个故事？这些，电影没有给出答案。在这里，李安运用的正是联想。言有尽而意无穷，影片的开放式结局给了观者无限的想象空间：派与帕克登陆海岸，在派得救的同时，老虎帕克毫无眷恋，隐身密林，一去不返。片中，成年派把选择权交给了作家；片外，李安把选择权交给了观众。你愿意相信虚幻美景的第一个故事也好，你愿意抽丝剥茧探寻“真相”也好，反正，影片讲述到这里，已经散场，一切都已安静，起伏不定的只有你的内心。

注释

⑴时光网 《少年派的奇幻漂流》影评

⑵《现代汉语辞典》

参考书目

杨·马特尔 《少年派的奇幻漂流》，译林出版社，2012.11

骆小所 《现代修辞学》，云南人民出版社，1994.8

童庆炳等主编 《文艺心理学》，高等教育出版社，2011.5.1

霍松林主编 《中国古代文论名篇详注》，上海古籍出版社，2002.7

张雅欣 《当代中外纪录片比较》北京师范大学出版社，1999.9