摘 要：南宋山水画开启了中国山水画的一个全新时代，虽然延续了北宋的程式化，但又不同于范宽等人创建的范本。其有着自身的绘画特征，如采用了局景式构图，斧劈皴的大量流行，大量小品画的出现等等。这些促使南宋山水画形成了一个新的的范本与程式。

关键词：程式化；局景山水；诗意化

南宋是赵构于1127年在临安建立的一个朝代。它与当时的西夏、金朝和大理并存，可见其政权是处于重重外患的重压之下，但是其经济仍然较为发达，国家的对外开放程度较高，且在文学方面也较之前代有一定的发展，同时在绘画方面也有一定的造诣，而谈及绘画就不得不提及南宋的宫廷画院，它的恢复使得南宋的山水画形成了一定的特征同时也促使了一种程式化的延续。

南宋宫廷画院的恢复使得画家将自己局限在一个思想受到禁锢的环境中，于是他们在解决绘画实践中的种种问题时，方法与技术就变得十分有限了，这也就促使了一种程式化的出现，虽然说它延续了北宋的程式，但它又不同于范宽等人创建的范本，（比如说全景式的构图法，图真的绘画理念）而是有着自身的绘画特征，而这些特征又被宫廷画家们不断地运用到自己的画作中，从而产生了一种新的程式。南宋的绘画特征主要体现在以下几个方面。首先在构图方式上，南宋时期采用了局景式的构图。其次，在南宋画作中通常会有一种诗意化得效果。而由于当时院体画风格的盛行，即绘画是以取悦帝王为目的的。而在笔墨风格上，体现出的则是斧劈皴的大量流行。在审美趣味方面，则出现了大量的小品画，且画作中多画南方山水。我觉得这几点不仅是南宋山水画的特征所在，同时也促使南宋山水画形成了一定的范本与程式。

首先在构图方式上，南宋放弃了北宋以来以主峰为中心的高山激流式的全景式的构图，转向了局景山水，并且省略了之前山水画中通向山顶的小路，楼宇等，而是将目光移向自然的一隅，于是就出现了被称之为“一角”的景致。并且常用对角线的构图方式，使画面的重心偏离正中，坐落在半边一角。这种在构图上的局景主要是从李唐发展而来的，他的《万壑松风图》就采用了这种“近景”的构图方式，即使景物放置于观者的眼前。他的《清溪渔隐图》则将北宋时期的“上留天，下留地”的构图方式完全抛弃，这时画家关注的仅仅是一个局部的景致。李唐构图模式的改变对后来的南宋画家产生了深远的影响，也为他们制定出了新的范本。比如说马远和夏圭在构图上就受其影响并且将其发展。

李唐构图模式的转变受到了诸多因素的影响，主要是由于绘画不断发展与变化的原因，山水画从五代，北宋，一直发展到南宋这个时期，历经了范宽等人的图真时代而继续朝前发展，而李唐则是希望在他们的范本的基础上尽量将“图真”的意图向前推进，但是由于当时人们的思想受制于内向的儒家教育，完全缺乏对自然物理性的认识，而且李唐熟悉范宽等人的语汇无疑是胜过熟悉自然本身的物理变化，所以说他的变异之举是小心谨慎的，故他的变化只是保留了人们所熟知的语汇而将景物拉近，画家这样做我们可以理解为，他在借用人们已有的日常视觉经验，来提示他们通过自己朴实的模仿或想象能力来填补对完整的真的构成。而另一方面的原因则是，当时人们对“意”的重视超过了“型”，比如说在明代田汝成《西湖游览志余》卷十七载唐文凤《题马远山水图》中谈到李唐的画时说：“……随形赋迹，略加点染，不带经营而神会天然，自成一家，宋李唐得其不传之妙，为马远父子师……得李唐法，以肉眼观之，则无足取也，若以道眼观之，则形不足而意有余也.”从中可以看出“意”的重要性，这时候的“意会”与“禅悟”很容易在阐述中合二为一。而且由于画家的作品在当时受到皇帝，文人的肯定，这就使得他的构图法在当时成为一种合法化的风格，，所以备受后来画家的模仿。

南宋开启了中国山水画的一个全新时代，此时的山水画既继承了北宋及其之前山水画的“写真”，与北宋山水画的真实再现有所不同，南宋绘画开始出现了比较明显的诗意化的倾向，使得南方山水更加朦胧与意味深远。

南宋四家的画作中都渗透着一种诗意化的感觉。比如说南宋四家之首的李唐，虽然说他为人熟知的画作似乎都没有诗意化的体现，但是当我们想想他是如何进入南宋画院，就会发现他的画作中的这种诗意化，没错，正是由于他自身对文学诗词有着较好的理解，并且对其进行了相应的创新才促使其进入画院，正是因为他将诗词中的“锁”理解到位，这就不难让观者在其画中体会到一种诗意化。而马远和夏圭更是将其运用于自身的画作中去。比如说在马远的《踏歌图》中就有着一种诗意化的美。画家将近景与远景的复杂关系用云烟浓雾给虚拟和省略了，而不像北宋时期的画家将山石树木都具体的画出来，这种轮廓鲜明的物象与淡淡的自然空气形成了强烈的对比，这就给观者以无穷的遐想，从而也使画面具有着一种朦朦胧胧的意境。

南宋的山水画作之所以出现具有“诗意化”的特征主要还是由于当时画院的建立与其进行考试的标准。早在北宋时期，画院的考题就多取古诗为题，故所做画多含古意，亦为中国画由礼教化转而为文学化的原因。比如说“野水无人渡，孤舟尽日横”，“踏花归来马蹄香”等等诗句都将画家的思绪引向了可以意会的象征领域，而且文人士大夫们评价画时从来不顾及物理依据，只是依靠自己的修养进行评判，于是在文人的推动下，使得“诗画一律”，“以诗意入画”成为经久不衰的说法。同时这种诗意化的特征还与南宋时期的政治经济状况有着密切的联系，由于南宋朝廷偏安一隅，首先所控制的地域范围有所减少，同时南宋政权还处在内忧外患的重压之下，也许对于画家来说，面对着国家内忧外患并且随时受到边塞的威胁，这种现实状况使得画家根本无心像北宋时期的画家一样运用着复杂的皴法与表现手法来创作，而促使他们转向了一种诗意化的表现手法，也许这样更能抒发出他们内心的对当时社会现状的无奈与悲痛之情，所以说在南宋时期这种诗意化的特征是普遍存在。

南宋绘画还出现了一种院体画的程式，这种程式的形成主要是由于当时画院的盛行，而身处画院中的画家为了自身的利益着想，故大多数画家作画的目的是为了取悦皇帝，迎合皇帝的审美趣味。比如说我们从马远的《踏歌图》中就可以看出，画中的6个农民正在为了庆祝丰收的场面而欢呼雀跃，但是我们不禁会觉得画中的人物动作颇为做作，就拿画中的老人来说，年事已高的他也跟着年轻人高兴的跳了起来，从这里就不难看出画家在作画时的一种迎合心态。当时还出现了大量的小品画，这主要与当时社会背景和南宋帝王的趣味有关。首先，南宋时期的内忧外患对画家的作画有一定的影响，也许他们在作画的时候还在想着边塞的忧患等等，所以说他们不会像北宋画家一样在比较稳定的环境中创作出一些大幅的画作，故多为小品画。比如说马远的《梅石溪凫图》和夏圭的《松溪泛月图》《烟岫林居图》等等都属于小品画，可见小品画在当时是十分普遍的。

无论如何，南宋画家再也没有改变程式化趋势的机会了，尽管蒙古人非常希望有汉人的帮助来维护和建设自己的新家园，但是绝大部分汉人精英早已隐姓埋名退隐幽居，但是南宋山水画在中国画史上还是有着不可替代的重要地位。

参考文献

（1）吕澎《溪山清远——两宋时期山水画的历史与趣味转型》

（2）俞剑华《中国绘画史》